Пикассо
Различий между произведениями между, допустим, «голубым» и «розовым» периодами Пикассо — касаются, по его мнению, больше ремесла жели собственно стиля. Само же качество экспрессии о тается неизменным. 
Поэтому во внешне различных произ ведениях, как считает Дюфренн, мы в итоге обнаружу., ваем «один и тот же смысл и ту же самую экзистенциальную необходимость» 2б. Вместе с тем, возможность изменения экзистенциального априори не отрицается Дю-френном полностью. В связи с этим он затрагивает вопрос о так называемой историчности априори.
Надо сказать, что все его рассуждения о самодостаточности мира произведения, о том, что этот мир ничего, по сути, не имеет общего с объективным миром, а посему не должен с ним хоть как-то сообразовываться, подчеркивание его единичности, тождественности с миром творческой субъективности, все это, конечно, направлено прежде всего против эстетики реализма и лежащей в ее основе теории отражения, которые якобы обрекают искусство на «имитирование», «копирование», приводят к некоей «тщетности» искусства и т. п. В этом своем стремлении «уличить» реализм в творческой несостоятельности и придать всему этому хотя бы видимость убедительности, Дюфренн вынужден прибегать к самым удивительным ухищрениям, одно из которых можно показать на следую-щем примере. Рассматривая современный западный роман, оп обращает внимание на часто доминирующие в нем моменты, вызывающие чувства тоски, безнадежности, жестокости и т. п. Было бы просто нелепо утверждать, что они — только выдумка художника, который творит их, «прислушиваясь» к своему экзистенциальному аффективному априори.