Исследование Дюфренном проблемы взаимоотношения художника и художественного творчества, конечно, представляет собой определенный интерес (прежде всего, его высокой оценкой художественной деятельности и искусства в целом).

Вместе с тем при решении этой проблемы у Дюфренна отчетливо выявились слабые и “неверные стороны его эстетики. Затронув в общем самые главные моменты творческого акта: мировоззрение, замысел, вдохновение, воображение, назначение художника и др., он ни для чего не нашел верного исходного начала, отправляясь от которого можно было бы прийти к положительным результатам. Дюфренн стремится к тому, чтобы представить художника только как наделенного природным даром, используемым для выражения смутных интенций Природы, которая в конечном счете оказывается его — художника — собственной природой, охватываемой понятием экзистенциального априори. Творческий акт поэтому совпадает с экзистенциальным опытом — опытом реализации человеком своих возможностей. Художник предстает в описаниях Дюфренна как существо асоциальное, вследствие чего и все художественное творчество теряет ощутимую социальную обусловленность.

Дюфренн пишет, что воображение связано с неким интимным ядром человека. Говоря о бессознательном как

источнике архетипов, он отмечает, что бессознательное представляет собой не что иное, как наиболее прцМи_ тивпое сознание мира — воображение. Здесь источник воображения в какой-то степени переносится внутрь человека, хотя при этом бессознательное определяется не как регрессивное бессознательное фрейдистского толка а напоминает маритеновское подсознательное, так же как выражаемая поэтом детскость определяется не как единичное детство, а скорее как детство всего человечества.

Примерно в тех же направлениях движется мысль ЛюФРеНна когда он анализирует проблему воображения. Сама «полупоэтическая» форма изложения в данном случае еще более усиливается. Сначала он стремится доказать, что образы не являются делом человека; они — не лкт «воображающего сознания», как это было у Сартра, нельзя также говорить вообще о субъективности образа, как это делает Башляр. Образы должны исходить из чего-то внешнего. Под этим внешним опять же не следует понимать ту природу, которая нас окружает и какой мы ее обычно воспринимаем. Этим внешним вновь оказывается «творящая Природа», которая каким-то образом «воображает в нас» и направляет воображение, таит в себе некие «большие образы», осуществляя тем самым сверх-дотерминацию образов, которые доходят до нас через поэта. «Эти большие образы, эти мифологемы, эти первичные символы фонтанируют для нас из Природы».

мистический аспект» . Он считает, что никакой мист ки здесь нет (или почти нет) и речь идет о том эстетический опыт открывает доступ не к тому миру ПЛ1° природе, которая нас окружает, поскольку она является уже «природой сотворенной», а к некоей «творящей сверхприроде», которая как раз и обладает вдохновляющей или «исключительной силой».

В результате всех этих рассуждений Дюфренн вновь вспоминает о творческой субъективности. Начинаются многочисленные оговорки и отступления, сводящие к минимуму его попытку представить эстетический опыт не просто как опыт самодостаточной субъективности. Он пишет, что хотя нечто внешнее, «другое», «творящая природа» и обладает инициативой, субъективность пе упраздняется, ей принадлежит последнее слово. И надо сказать, что в этом французский эстетик верен самому себе, и прежде всего исходным принципам феноменологизма и априоризма. Поэтический или эстетический опыт совсем не является тем опытом, в результате которого субъект опыта приобретает или получает нечто извне, потому что «на самом деле мы получаем только то, что нам уже дано»42,— прежде всего наше экзистенциальное априори или тот самый «фундаментальный» или «изначальный проект», ко-торый выступает для каждого как его судьба и реализация которого составляет суть существования. В силу этого «проекта» каждый субъект с самого начала уже «выбран» и вся его дальнейшая так называемая свобода выбора возможна лишь в пределах первоначального выбора или «изначальной пассивности».

«Это означает,— заключает он,— случайность творчества, непредвидимую игру психологических автоматизмов» .

Вдохновение, далее, сопоставляется им с платоновской Музой, с «памятью» Бергсона, наконец, оно понимается им, как некая «исключительная сила», обладающая инициативой в творческом акте и вполне допускающая мистическое толкование.

Сурио, исходя из тезиса, что каждая вещь существует «по-своему», придавал этому, еще не созданному произведению онтологический статус.

Дюфренн пишет, что при этом речь не идет о мнфе произведения, которое нужно сделать, а лишь о произведении, как о некотором «требовании», «призыве», <<за” мыслс». Вместе с тем и он говорит о каком-то бытни-в-себе произведения, которое художник должен поднять

следующий уровень, утверждая, что совсем пе художник хочет создать произведение, а именно произведение “делается» в нем, «его выбрало, может быть вопреки емУ чтобы воплотиться… его замысел — лишь воля произведения в нем» .

Надо сказать, что все, что пишет Дюфренн о вдохно вении и воображении и о собственно творческом акте не вероятно запутано и противоречиво. Это, однако, неиз-бежно уже потому, что он пытается соединить самые раз. неплановые подходы к решению интересующих его вопросов. Здесь у него и Спиноза с его различением «природы творящей» и «природы сотворенной», и несколько секуляризованный, но опять же лишь до пантеизма, Шеллинг, и платоновская Муза, и «память» Бергсона, и архетипы неофрейдизма и структурализма, и Башляр с его «снами» и «грезами», и полемика с Марптеном, соседствующая с заимствованием у него многих положений, я много всякого другого.

я времен Ренессанса, по Дюфренну, представляет со- иг субъективность, «гармонически согласованную с мн-дМ» а. Эта субъективность испытывает удовольствие от жизни, от сообразности с природой, «счастливая субъек–явность». Романтический поэт, как это показал уже Ге-п ль, представляет собой «несчастную субъективность», так как она желает бесконечного, хочет видеть невидимое, находится в состоянии ностальгии по недоступной чистоте и т. п. Тем не менее и для этой субъективности в принципе достижима согласованность с миром. Па-конец, имеется субъективность, все отрицающая и представляющая собой «бунтующего поэта, или поэта проклятого» .

Ее образ Дюфренн связывает с сюрреализмом. Эта субъективность не стремится и не ждет никакого примирения с миром. В целом она вызывает сочувствие у французского эстетика; возражения его больше связаны с тем, что хотя это и «сверх», но вместе с тем, как он считает, и «реализм».

Все эти три вида творческой субъективности приемлемы для Дюфрепна, так как все они характеризуются как вдохновенные. Однако его собственный, так сказать, идеал этой субъективности уточняется им еще дополнительно. Это относится прежде всего к его пониманию вдохновения, воображения и назначения поэта.

Маритен, говоря о трех способах освобождения поэзии от дискурсивного разума и, соответственно, о трех видах экзальтированной субъективности 33, связывает их с отношением к Богу и разуму, хотя разум при этом имеется в виду целиком интуитивный, функционирующий иррациональным способом. Эти три вида субъективности характеризуются соответственно: как имеющая целью саму поэзию и идущая к этому через послушание Богу, а значит — и разуму; как имеющая целью чистую креативность и соперничающая с Богом, творящая из зависти к нему и гордыни, поскольку тот оказался слишком не-скромным, сотворив уже все до нас; и, наконец, как имеющая целью самовыражение через поэзию, мятежная или бунтующая субъективность, порывающая со всяким разумом, а значит — ошибочная, суть которой проявляется в сюрреализме. Дюфренн в целом отрицательно относится к сюрреализму, однако (и это примечательно) когда он хочет представить свои три образа творческой субъективности, то решает также отказаться при этом от ссылок на Бога и разум. Исходиым для него служит не отношение к Богу или разуму, а форма или вид примитивной, стало быть естественной, связи человека с миром.

Ремесленный поэт представляется Дюфренну тем, кто отрицает поэтическое состояние в пользу самого поэтического акта. Это — человек, который знает все рецепты своего ремесла и владеет ими в совершенстве. Поэты такого типа характерны больше для архаических цивилизаций, а также для религиозной и «придворной» поэзии. й Целом произведения поэтов-ремесленников выполняют

подчиненные функции. Это искусство, которое еще не осо знало себя и не ставит перед собой целью — возвращат зрителя в «естественное», т. е. поэтическое состояние, ц случайно в религиозной поэзии существует такая жесткая регламентация, допускается минимум импровизации, ибо все что сказано Богом, сказано раз и навсегда. Другц_ ми словами, это искусство подавленной субъективности.

По мере осознания искусством самого себя вырисовывается образ поэта вдохновенного.