Блог Сюрреализм

Иными словами, «эстетический опыт может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество» .

Но более всего этот опыт необходим для установления гармонии между человеком и миром, чем Дюфренн озабочен в первую очередь. Поскольку в эстетическом опыте снимаются все конфликты и противоречия, то в нем Дюфренн видит основное средство гуманизации современного мира.

В целом оценки роли и значения искусства и эстетического опыта оказываются завышенными и неверными, а их сущность в большой мере искаженной.

Одной из форм эстетического опыта является творческий акт художника.

Процесс художественного творчества рассматривается Дюфренном не в полном объеме, тем не менее основные моменты этого процесса — такие, как замысел, мировоззрение, назначение художника, вдохновение, вообра>Ке ние, различные типы творческой субъективности, отноше ние между искусством и другими формами общественно го сознания и т. д. освещаются Дюфренном с достаточной полнотой и вызывают определенный интерес.

Исследуя процесс творчества, Дюфренн рассматривает скорее следствия, чем саму деятельность художника. Такой подход вполне соответствует принципам феноменологии, согласно которым объектом описания может быть непосредственно данный восприятию объект, самодостаточный для своей идентификации и для выявления своей сущности.

Сущность искусства, по Дюфренну, состоит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенной к человеку и ждущей от него, чтобы этот голос был услышен. Искусство через эстетический опыт возвращает человека в состояние спонтанной «невинности», пробуждает в нем «фундаментальное чувство мира», которое не может передать никакой понятийный аппарат. Если эс-тетический опыт и является родом познания, то это, как отмечалось выше, особый — высший род познания, познания как признания человеком своей укорененности в Природе, своей изначальной близости с ней, поскольку

еК сам _ часть природы. «Искусство претендует рас-ЧеЛоЖПТЬСя в том пункте, где человек, освобожденный поЛвсего искусственного, оказывается соединенным с пришлой и позволяет ей говорить в нем» .

Дюфренн указывает, что к уяснению своей сути нечетно ПрИшло не сразу, но в течение всей своей ис-К пии. История искусства поэтому — это процесс осознали самого себя, сопровождающийся отделением от искусства всего того, что не составляет его сути: служение религии, прославление власти сеньора, развлечение, обучение, хранение и передача знаний и т. п.

Именно «осознавшее себя искусство» все более позволяет реализовывать свою сущность и эстетическому опыту, который наделяется французским эстетиком поистине безграничными возможностями. Эстетический опыт устанавливает гармонию способностей, примиряет человека с самим собой, говорит о его способностях к науке, к действию, учит чувству формы, благодаря ему в науке возникли такие фундаментальные понятия, как понятия инварианта, порядка, закона и т. д. Он предшествует нравственному опыту и раскрывает его содержание, составляет основу познавательного опыта, выражает смысл человеческой свободы и т. д.

Если для Сартра Природа выступает как нечто целиком инертное и «непрозрачное», если для него диалектика начинается только с человеком, то для Дюфренна Природа нечто реальное, способное на становление, наделенное временем, включающее материальную возможность появления человека. Вместо сартровского представления о Природе, как о том, что прежде всего оборачивается против человека и к чему затем присоединяется практико-инертное, созданное уже самим человеком, вместо представления Камю о Природе как о чем-то остающемся безмолвным и равнодушным к отчаянному «взыванию» человека и вызывающем тем самым у этого человека чувство абсурдности своего существования, Дюфренн говорит о становлении Природы, направленном к человеку, о том, что Природа «желает» человека, обращена к нему и ждет от него лишь взаимности и т. п., сплошь наполняя свои описания телеологией, граничащей с теологией, различного рода мистификациями.

Противопоставив Природу и Универсум, Дюфренн не упускает случая напомнить о тщетности усилий добраться до самой Природы. Наука объявляется пм дающей лишь косвенные сведения. Доступ к Природе, или к «реальности реального», согласно Дюфренну, наилучшим способом может обеспечить только искусство или эстетический опыт. С этим он в первую очередь и связывает свое понимание сущности искусства.

Эта сущность не заключена ни в наслаждении, ни в катарсисе, хотя искусство и приводит к ним.

Что касается понимания Дюфренном сущности искусства, то дополнительную ясность в это вносит его понимание Природы, которую он отличает от Мира и Универсума.

Все эти полюсные по отношению к субъекту образования различаются в зависимости от того, какой субъект при этом имеется в виду. Мир определяется французским эстетиком как нечто воспринятое и упорядоченное конкретной, единичной субъективностью. Это целиком субъективный мир, мир — «поле», «горизонт» или фон воспринятого объекта, мир в своей интенсии.

Коррелятом Универсума является уже безличное сознание вообще. Этот мир выступает как «горизонт всех горизонтов», как мир в своей экстенсии. Этот мир, отмечает Дюфренн, претендует быть объективным и его дает нам наука, уничтожая при этом антропоморфизм и антропоцентризм. Объективность является результатом долгой борьбы человека против самого себя — той борьбы, которую Дюфренн называет борьбой необходимой и вместе с тем «сомпительной»: необходимость ее оправдана якобы тем, что она предохраняет феноменологию от идеализма, ее сомнительность в том, что стремление к совершенно объективному познанию невозможпо полностью реализовать.

В отличие от Мира и Унпверсума, Природа определяется Дюфренном как место пересечения единичных миров, как то, что содержит эти миры в их потенции. При рода является последним фундаментом, «почвой», на ко” торой держится и из которой исходит все остальное” включая и человека.

Другими словами, противопоставление традиционного искусства, под которым Дюфренн имеет в виду реалистическое искусство, и современного проводится по признаку различия их установок. Реалистическое искусство, если верить Дюфренну, не идет дальше внешнего, поверхностного. Современное «снимает покров» этого внешнего, видимого, достигая «самой вещи», ее смысла или сущности.

Нетрудно заметить, что в своем стремлении выгодно подать «преимущества» модернистского искусства Дюфренн во многом повторяет аргументы сторонников этого направления в искусстве. Привлечение принципов «фенофенологической установки» в существе дела ничего не

меняет.

В его концепции практически нет места для реалистического искусства (оно «традиционно»), а тем более для искусства социалистического реализма. Все его попытки, исходя из эстетики современного модернизма, противопоставить понятие «воспроизводить» и «производить» выглядят натянутыми, либо граничат с мистификацией. Существенно, что Дюфренн ясно осознает, что искусство в любом случае может дать только образ реальности, что художественное произведение — всегда лишь пластическое, музыкальное или вербальное отражение действительности. Весь вопрос в мере. Если отрицание принципа образности, что предполагает позиция Дюфренна, доводится до предела, то произведение превращается тогда просто в материальный знак, который трудно поддается расшифровке.

Безусловно, особенности общефилософских и эстетических взглядов Дюфренна сказались при исследовании им проблемы художника и художественного творчества.

Кроме того, решение этой проблемы во многом определялось его общими взглядами на искусство, его сущность функции, задачи, и на этом следует подробнее остановиться.

Дюфренн прежде всего делит искусство на традиционное и современное, ограничивая последнее, как уже отмечалось выше, по существу, одним модернизмом.

Традиционное искусство, отмечает Дюфренн, было связано с эстетикой репрезентации, мимезиса. В той или иной степени искусство занимается воспроизведением окружающей действительности, какой она предстает в обычной «естественной установке».

Современное искусство, но Дюфренну, пе пренебрегает той действительностью, которую отражает искусство, но стремится войти с ней в более глубокую связь, обнаружить самое изначальное с ней соотношение. Опо стремится открыть то, что ей предшествует — «предреальное», которое является возможностью реального и представляет собой «реальность реального». Современное искусство от-казывается от «репрезентации» в пользу «присутствия» в непосредственной близости «предреальному», что позволяет ему, как считает Дюфренн, «подсмотреть» процесс превращения «предреального» в действительность. Оно стремится не «воспроизводить», а «производить», и благодаря этому, якобы возвращает человека в первоначальное состояние близости с бытием — состояние, в котором смешаны воображаемое и возможное, в котором субъект и объект еще не различимы. Такое искусство не ставит целью в какой бы то ни было степени имитировать явление, но стремится сохранить и показать одно лишь его проявление.

Наконец, необходимо также сказать, что во всех своих исследованиях Дюфренн следует так называемой третьей линии в философии. Однако, стремясь стереть границы между материализмом и идеализмом, найти некий третий путь, он разделяет судьбу всех своих предшественников, с очевидностью показывая принципиальное расхождение с положениями диалектического материализма и подтверждая тем самым ленинскую мысль, что итогом подобных стремлений на протяжении всей истории философии неизменно оказывалось что-нибудь одно: «либо последовательный до конца материализм, либо ложь п путаница философского идеализма» .

Общая философская позиция М. Дюфренна может быть охарактеризована словами французского философа Левина, сказанными им по поводу книги Дюфренна «Понятие «априори»», но которые можно полностью отнести и ко всем другим его работам: «… признавать, что существует несводимая функция трансцендентального субъекта, пе отвергая при этом пренебрежительно, как это делает традиционный идеализм, мотиваций, которые ведут к некоторому виду материализма, историцизма и социологизма»

Безусловно, особенности общефилософских и эстетических взглядов Дюфренна сказались при исследовании им проблемы художника и художественного творчества.

М. Дюфренн — сторонник антиинтеллектуализма, т. е. «учения отрицающего права или претензии разума» . В этом смысле французский эстетик принадлежит к числу тех, которые противопоставляют науку и искусство, понимая при этом искусство как высший тип познания. Такое познание целиком интуитивно, является, по существу, знанием одной лишь чувственной очевидности, противопоставленной разуму, рациональному мышлению, логике.

. М. Дюфренн, продолжая руссоистскую традицию, стремится найти такие условия или такой опыт, который освобождал бы человека от всего искусственного и возвращал бы его в естественное состояние. Это естественное состояние определяется им как эстетическое или поэтическое. Дюфренн разделяет концепцию, согласно которой начальная, примитивная форма бытия человека была бытием счастливой слитности с окружающим миром, что история человека началась с праздников, которые лишь потом сменились трудовыми буднями. С этой точки зрения эстетика М. Дюфренна, как отмечает М. Ф. Овсянников, оказывается «прекраснодушной утопией в традиции руссоизма» .

М. Дюфренн Является Противником реализма в искусстве. В этом плане эстетика Дюфренна, особенно в его последних работах, выступает в роли своеобразной теоретической платформы для модернизма в искусстве. Искусство модернизма, которому французский эстетик отдает, по существу, монополию на право называться современным, определяется им, как «явление прогрессивное». Оно полностью соответствует его критериям, потому что оно по-своему «предполагает свершить то, к чему стремится феноменология, а именно — снять покров идей, закрывающий мир, с тем, чтобы вернуть его первозданную простоту, счастливое единение с ним» .

Экзистенциальное априори, выступая у художника в качестве творческого, а у зрителя — рецептивного, предопределяет в главных моментах возможный опыт субъекта. Оно таково, потому что «выражает абсолютную позицию субъекта по отношению к вещам» Оно изначэлыю уже ориентирует субъекта на то, какими тот будет нх видеть, испытывать, в каком направлении изменять, преобразовывать. Исходя из свойства единичности аффективного априори, потому что «единичность есть универсальная

М. Би)геппе. Ьа попоп (1 «а рпоп», р. . Можно сказать, что идея врожденности присутствует и у Канта, когда оп пишет, что способность суждения есть «особый дар, который требует Упражнения, но которому научиться нельзя» И. Кант. Сочинения, т. . М., 1964, стр. 218), о природном уме, о бессознательной силе воображения. Все это можно также обнаружить в «изначальпом проекте» Сартра или в «предонтологическом почерта человеческого» 12, можно заключить, что каждый художник в силу этого творит исключительно неповторимый мир: сколько априори, столько и миров. Вследствие чего соотношение между единичным, особенным и всеобщим получает у Дюфренна неверное, субъективистское решение.

Исходные положения философских размышлений фран цузского эстетика могут быть сведены к следующим.

В основу отношений между человеком и объективной реальностью, следуя давней философской традиции, Дюфренн кладет познавательный акт, каковым является и рассматриваемый им эстетический опыт. Марксизм таким фундаментом считает предметно-практическую деятельность человека, в отношении к которой все другие виды деятельности (например, эстетическая или познавательная) являются производными.

Это априори определяется далее Дюфренном как изначально познанное, представляющее собой скрытое, еще не проявленное, но уже имеющееся виртуальное знание, находящееся в пеком «диком» состоянии. Все совокупные его свойства охватываются, по Дюфренну, понятием экзистенциальное™. И экзистенциальное априори, по его мнению, есть как раз та изначальная субъективность, с че «начинает» субъект, что определяет его конкретность. Это именно то, что, по мнению Дюфренна, не зависит нп от истории, ни от внешнего мира. Естественно, что после этого французский философ считает возможным заявить, что необходимо «реабилитировать врожденность» . Дюфренн, правда, хочет обратить внимание на то, что речь идет в данном случае якобы больше о некоторых предрасположенностях, склонностях, чувствительности субъекта к определенным аспектам мира, но его же утверждения, что априори ориентирует опыт субъекта, что это виртуальное «командует» актуальным, что априори — «абсолютное начало», говорят сами за себя.

Наконец, о многом свидетельствует его вывод, что при рассмотрении понятия индивида не следует утверждать, что сама «ипдивидуация» есть его задача: «Она является уже осуществленной посредством экзистенциального априори, которое его конституирует. То, что действительно принадлежит ему, заключается в том, чтобы стать тем, что он есть: актуализовывать виртуальное, … проявлять свою свободу как спонтанность… Априори, которое его конституирует, делает его субстанциальным, перманентным в изменении» . Надо ли говорить, какое это может иметь значение при решении Дюфренном эстетических проблем, включая и проблему художественного творчества.