Блог Сюрреализм

Эта концепция как раз строится на противопоставлении художника как творческой личпости и кан человека-гражданина. Что касается феноменологии, то опа здеси противоречит самой себе, поскольку исходя из ее представления о тотальности или целостности человеческой личности, экзп-стенциальное тождество этой личности должно проявляться во всех случаях. Когда же фепомепология говорит, что художник может быть революционером в искусстве и консерватором я политике, то тотальность личности ставится под сомпепие. н самом деле часто так и бывает (раздвоение художника), но это опять же говорит о необоснованности положепий феномен логии.

гаких сведений об объективном мире, поскольку «про-лведение, которое желает прежде всего быть истинным в 113 оШении к миру, а не в отношении к самому себе; ко-°орое претендует па то, что его смысл проверяется в реаль-0м потому что оно дает отчет о нем, или взывает к познанию этого реального, или к действию в нем,— такое произведение не является эстетическим» . За художест-венным произведением, по существу, сохраняется единственная функция: выражать мир художника. И в таком случае Дюфренн оправдывает точку зрения модернистского искусства, отказывающегося от изображения реального мира и отстаивающего субъективизм в художественном творчестве, потому что «если произведение искусства никак не соотносится с явлениями действительности, если оно не имеет общепонятного содержания и художник с помощью этого произведения ничего не сообщает зрителям, если произведение искусства является исключительно субъективным, не связанным с разумом и окружающим миром, продуктом интуиции «самовыражающегося» художника,— то к этому произведению не могут быть применены объективные критерии, оно не может быть оценено на основе объективных законов художественного творчества» .

Дюфренп называет такое мцр0, воззрение «живой метафизикой», которая представляет собой способ бытия в мире и раскрывается в поведении Из него должны быть исключены, как считает Дюфреип” всякие политические идеи, поскольку «искусство является, может быть, единственной сферой, где политические предпочтения не являются непосредственно заметными и имеющими значение» . В таком же плане рассматривается и известный вопрос о «вовлеченности», или «завербованное™», художника: французский эстетик считает, что художник может быть «вовлеченным», по как человек, а не как художник. Короче, все эти взгляды, идеи, предпочтения и т. п. являются, по мнению Дюфренна, внешними по отношению к искусству моментами, от которых оно должно прежде всего освобождаться. Художественное произведение не служит никаким идеям, не дает

докладом «Искусство и политика» (см. «Вопросы литературы», 1973, № 4, стр. 105—111). В нем оп, в частности, говорил о том, что сам факт связи искусства с политикой является бесспорным и пытаться отрицать его дело бессмысленное. Эту бесспорность по времени и по своему осповапию он связывал с нашей Октябрьской революцией и С появлеппем в начале века модернизма, некоторые течения которого (итальянский футуризм, сюрреализм) по своим программам были похожи больше па политические, чем на художест веппые явления. Однако, призпавая связь искусства и политики, отмечая некоторые конкретные точки их соприкосновения (например: искусство может «провоцировать» политические со-бытия, политика может способствовать или тормозить развитие искусства, или: если копечпой целью всякой политики является освобождение всех и каждого, то искусство, как свободное творчество, выражает смысл этой свободы и т. д.), понимание этой связи Дюфренном, и в этом докладе, в целом ограничилось пределами распространенной в западной эстетике копцепцпп этой проблемы.

Но в таком случае Дюфрепн приходит к платоновскому реализму сущностей, которого не смог избежать ни сам основоположник феноменологии Гуссерль, ни Макс Шеллер. Что же касается проблемы исторического изменепия содержания в искусстве и его зависимости от действительности, то она у Дюфренпа получает совершенно превратное, идеалистическое решение.

Следующая трудность, которую французскому эстетику также, по существу, преодолеть не удалось, связана с решепием вопроса о единстве мира произведения и с попыткой преодоления эстетического субъективизма.

Если мир эстетического объекта обладает неким единством, и если этот мир ничего общего не имеет с объективным миром, то откуда тогда он это единство получает? Единственным источником этого единства в таком случае остается сознание художника, и в связи с этим Дюфренн ставит вопрос о мировоззрении последнего.

Тот факт, что Дюфренн касается проблемы мировоззрения, сам по себе уже примечателен. Однако роль и значение мировоззрения для художественного творчества

змерно им сужаются. Хотя Дюфренн и говорит, что хУДожник может «иметь идеи», религиозные или философ-Кие, что в отношении него нельзя сказать, будто он не Мыслит, он тем не менее подчеркивает, что мировоззрение художника мало похоже на какие-либо определенные

Гляды или тем более па какую-либо упорядоченную систему взглядов на мир.

Безусловно, не только и не столько художник создает этот безнадежный мир, а безнадежность реального мира детерминирует художника и его произведения, в чем собственно и выявляется существенное отношение искусства к действительности. В какой-то степени это признает и сам Дюфрепн; оп пишет, что, «действительно, все происходит, как если бы худояшик и публика выражали исторический момент, который они переживают» 27 однако это «если бы» нивелирует мысль.

Не решаясь полностью отрицать влияние исторических

овЯй на художника, он отказывается видеть в них акие-либо действительно обусловливающие факторы, пылясь самое существенное объяснить через априоризм. В результате получается, что аффективное априори, благодаря своему свойству неисчерпаемости, уже включало в себя рассмотренные особенности западного романа в качестве возможных. Поэтому принадлежность художника к своему времени не означает, как полагает Дюфренн, что художник детерминирован своим временем, поскольку некоторые аспекты аффективного априори лишь проявляются исторически, в то время как само оно не принадлежит истории. Его «историчность» подобна историчности гяелеровских моральных ценностей, заключающаяся в том, что только «прожектор», который «высвечивает» эти цен-ности, паходится в истории, сами же ценности внеисто-ричны, в чем и состоит суть так называемого «этического перспективизма».

Различий между произведениями между, допустим, «голубым» и «розовым» периодами Пикассо — касаются, по его мнению, больше ремесла жели собственно стиля. Само же качество экспрессии о тается неизменным. Поэтому во внешне различных произ ведениях, как считает Дюфренн, мы в итоге обнаружу., ваем «один и тот же смысл и ту же самую экзистенциальную необходимость» 2б. Вместе с тем, возможность изменения экзистенциального априори не отрицается Дю-френном полностью. В связи с этим он затрагивает вопрос о так называемой историчности априори.

Надо сказать, что все его рассуждения о самодостаточности мира произведения, о том, что этот мир ничего, по сути, не имеет общего с объективным миром, а посему не должен с ним хоть как-то сообразовываться, подчеркивание его единичности, тождественности с миром творческой субъективности, все это, конечно, направлено прежде всего против эстетики реализма и лежащей в ее основе теории отражения, которые якобы обрекают искусство на «имитирование», «копирование», приводят к некоей «тщетности» искусства и т. п. В этом своем стремлении «уличить» реализм в творческой несостоятельности и придать всему этому хотя бы видимость убедительности, Дюфренн вынужден прибегать к самым удивительным ухищрениям, одно из которых можно показать на следую-щем примере. Рассматривая современный западный роман, оп обращает внимание на часто доминирующие в нем моменты, вызывающие чувства тоски, безнадежности, жестокости и т. п. Было бы просто нелепо утверждать, что они — только выдумка художника, который творит их, «прислушиваясь» к своему экзистенциальному аффективному априори.

Дюфренн пишет: «Подлинный художник — тот, кто решает, что его про-изведение завершено тогда, когда он может констатировать, что некоторое устремление неожиданно свершилось, некоторое согласие реализовалось в самой материи произведения, запрещающем впредь всякое исправление,— и чувствовать, что он сам находится там внутри, что это именно то, что требовалось сделать, что он мог ожидать от самого себя» . Ясно, что содержательный критерий при таком подходе игнорируется, и Дюфренн утверждает, что предмет, тема повествования или изображения для современного художника имеет значение «случая» или «предлога» для самовыражения, в пользу чего якобы, говорит тот факт, что современные художники не выбирают «большие сюжеты». Точно так же, в целом по-субъективистски, рассматриваются Дюфренном и другие аспекты произведения. Он указывает, что именно автору произведение обязано своей экспрессией, поскольку экспрессивной, с его точки зрения, может быть только одна субъективность. Неповторимость и единичность экзистенциального априори передаются самой экспрессивности и французский эстетик делает вывод, что каждый художник говорит всегда одно и то же, и это последнее выражается через его стиль, являющийся прежде всего стилем его существования. Нарушение верности самому себе или своему экзистенциальному априори может произойти по двум причинам: либо художник действительно изменил свой стиль, либо у него его просто не стало, т. е. °н перестал быть художником. Однако первый случай представляется французскому эстетику по меньшей мере проблематичным.

Французский эстетик не обходится здесь без крайности, подчеркивая, что подлинная личность автора та, которая каждым воспринимается через произведение, и отрицая, по существу, саму возможность идентификации объективно существовавшего автора. Мир художественного произведения сводится при этом к субъективному миру художника. Эти оба мира совпадают, и именно автор является единственной причиной и достаточной основой для мира произведения, и к этому миру произведения, считает Дюфренн, так и следует относиться, избегая выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к реальному миру» . Естественно, что в этом случае сразу снимается вопрос о каком-либо объективном критерии истинности эстетического объекта. Дюфренн снова и снова повторяет, что взаимосвязь автора и его произведения не является тем действительным отношением, которое имело место и которое можно восстановить и описать, а «отношением экзистенциального тождества» •

шость произведения в таком случае заключается в °ТИетствии личности художника, а подлинность послед-с°°„т_ в соответствии своему экзистенциальному априо-яеЙ д поскольку это априори у каждого художника «свое», Р0- р произведения принципиально единичен, как и ис-Т° а субъекта, в силу чего бессмысленно, с точки зре-тВд французского эстетика, искать какой-либо внешний НИалон В самом процессе творчества художник должен поэтому полагаться лишь на интуитивную уверенность, что он находится на правильном пути.

Не заслуживают доверия, по мнению Дюфренна, и личные признания, интимные дневпики автора. К ним следует относиться, как и ко всякому поведению другого человека: можно полагать искренним, не полагая истинным. Основание к такому недоверию французский эстетик видит в бессилии познать самого себя и в непреодолимой некоммуникабельности сознаний. Личное свидетельство должно быть квалифицировано просто как одно из произведений автора, вне всяких претензий на объективность.

Второй путь исследования подводит нас к художщ которого мы находим не в состоянии творческого пр0цКУ са, но узнаем по самому произведению. Автор проявля °~ ся в произведении через личностный стиль, выступа щий в качестве манеры или способа, посредством кот°~ рого художник добивается чистой формы. Именно эт<Г «феноменологический» (или «мифический») автор, целиТ ком имманентный своему произведению и как бы непо” следственно присутствующий в нем, и представляет дл« Дюфренна действительный интерес. Он описывает не того художника, который создал эстетический объект, а того который в нем выразился. В подтверждение преимущества такого подхода он указывает на то, что в данном случае автор предстает не как, допустим, психически больной или трудно переносимый в общении человек, каковым он иногда бывает в обычной жизни, а как художник, талант которого равен всякому другому гению, «нормальному» во всех других отношениях. В этом смысле для феноменологической эстетики вообще не может быть анонимного произведения, поскольку даже неподписанное произведение не в меньшей степени таит в себе творческую субъективность.

И хотя этот метод определяет (Ьранцузским эстетиком не совсем напрасным, в целом С я него он неприемлем. Биография, по Дюфренну, мо-В\еГ конечно, дать историю жизни автора, но она не мо-еТ восстановить его личность, ничего не может сказать 0 нем как об авторе именно этого или другого произведения. Она вынужденно ограничивается внешними событиями, например, обстоятельствами творчества, разлагает жизнь индивида, которую он ощущает как непрерывность, нлп ищет единство, которое является единством лишь казуальной последовательности, а не смысла. Слабость биографии также и в том, что цептр ее тяжести приходится обычно на творческую деятельность художника, следовательно, она сама необходима благодаря его произведениям, в которых ее оправдание и смысл. Поэтому, по мнению Дюфренна, «самая точная биография — та, которая верна скорее произведепию, чем обстоятельствам творчества или случайностям жизни» . Другими словами, в оспове биографического подхода лежит объясняющий метод, который, с точки зрения всякого феноменолога, рассматривает человека как объект, не способен восстановить образ его бытия, единство личностного стиля, ему не дано постигнуть человека именно как человека. От всех подобных недостатков, по Дюфренну, избавлен только «понимающий» метод феноменологии21, именно он позволяет восстанавливать личность автора со всем тем, что она включает «непосредственно значащего и связного».

В данном случае таким объектом является ху-дожественное произведение, выступающее как раз следствием (или результатом) творческого акта художника. Конечно, такой результат говорит и о самом процессе, хотя лишь косвенно, и сводится в основном к оценочным констатациям. Сопоставляя в этом плане эстетический объект с техническим объектом, Дюфренн отмечает, что исполнение технического объекта, как правило, сопровождается насилием над природой. Идея его сохраняет понятность, тогда как сам объект приобретает черты аб-стракции. Что касается эстетического объекта, то он творится с вдохновением, исполняется рукой, а не машиной, не вносит в природу не свойственных ей форм.

Эстетический объект сохраняет в себе отпечаток личности художника, что придает этому объекту свойство глубокой человечности и что, в свою очередь, говорит о гуманистичное™ самой художественной деятельности.

Эта живая связь художника и его произведения рассматривается Дюфренном довольно подробно. Подход французского ученого весьма существен для понимания его отношения к проблеме художника как субъекта эстетической деятельности.

При исследовании данной проблемы, Дюфренн указывает на два возможных подхода: в первом случае за исходное берется сам автор как реально существующий человек и через него идет объяснение произведения, во втором — исходной точкой становится произведение и от него осуществляется переход к автору, но уже не как к реальному, а как имманентному своему произведению-Первый путь ведет как бы к автору до создания произведения — п о нем нам сообщает историк, пишущий би графпю, критик-, иногда сам автор в личных высказываи интимных записях.